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ABADDON O EL APOCALIPSIS SEGUN SABÁTO por OSCAR PORTELA

Un aproximacción al Gnosticismo de Sábato: Oscar Portela

Oscar Portela

Argentina



Abaddón es un inmenso confesionario en medio del Apocalipsis donde se reproduce la confesión mas larga y dolorosa de que tenga memoria la creación contemporánea: el acta de testimonio de una impotencia fecunda en sus catastróficos resultados. Oscar Portela

ABADDÓN
O EL APOCALIPSIS SEGÚN SÁBATO
Ensayo reelaborado por Oscar Portela

Luego de actualizado el movimiento por el caos, la naturaleza, llena de culpa, acaso para liberarse de la mala conciencia, invento al artista. Aquí nacen los misterios de Eleusys.

La tragedia, en la cual el artista, mediante la representación, o movimiento y drama, expulsa de si los monstruos que la naturaleza ha depositado en su seno exorciza el mal y ordenado, el caos mediante la danza gozosa del ditirambo, dejando relegada la voluntad deéxtasis dionisíaca, que al afirmar el dolor en medio de la tempestad, glorifica la existencia en pos de la luz de la apariencia ejemplificada por la serenidad celeste de Apolo.

Glosando dicho operativo, Nietzsche pudo decir: "Tenemos el arte para no morir de la verdad". Hasta aquí lo que el mismo llamaría luego, prejuicio teleológico en la interpretación estético-moral de la que el hombre seria víctima acaso por predestinación metafísica. Tratase en efecto del triunfo palmario de las fuerzas reactivas sobre el campo activo de las mismas, que inficiona la visión del mundo proyectada desde siempre en el terreno del arte y !a filosofía.

Mas tarde volvería Nietzsche en su lucha contra el nihilismo según los cánones de la hermenéutica genealógica, a procurar el triunfo de Dionisos sobre la mentira apolínea; es decir, sobre la justificación estética del mundo dada a luz en su obra "El origen de la tragedia en el espíritu de la música".

Se explica así que Nietzsche llamara a los artistas raza de histriones, conforme a su manera de jerarquizar tipológicamente los fueros humanos. Nunca sin embargo este hombre que exalto el pesimismo de la fuerza, el fatalismo liberador dionisíaco, el nihilismo activo, frente al nihilismo pasivo, dejo de sentir como equívocos, solo explicables según aquel esquema arriba presentado (a mi juicio) preferido.

"El deseo de destrucción, de cambio, de devenir puede ser la expresión de una fuerza demasiado preñada de porvenir (como es sabido, mi término para indicarlo es la palabra dionisíaco); pero puede ser también el odio de los fracasados, de los renunciadores, de los mal formados, que destruye, debe destruir, porque lo que existe, toda existencia, y hasta cada ser les indigna y les excita".

Y más abajo Nietzsche explica cómo el eternizar puede por otra parte, así en el arte clásico no el de Winkelman o Lessing, derivar de: "gratitud y de amor; un arte que tiene tal origen será siempre un arte de apoteosis, acaso ditirámbica como Rubens, feliz como Hafis, clara y bondadosa como Goethe, difundiendo un homérico resplandor de gloria sobre todas las cosas; pero puede ser también aquella tiránica voluntad de quien sufre gravemente, que sobre la particular idiosincrasia de su propio sufrimiento, sobre lo que es más personal, particular restringido, querría imprimir el sello de una ley y construcción obligatoria y que por decirlo así, se vindica sobre todas las cosas sellándola con su propia imagen, con la imagen de su propia tortura, marcándola con el hierro candente. Este último es el pesimismo romántico en la forma más expresiva: ya sea como filosofía schopennhaueriana de la voluntad, ya sea como música wagneriana".

En el phatos romántico está efectivamente trazada la óptica de la tiranía, de los efectos; óptica patológica deformante, que tipifica esta pregunta, clave de la gran metafísica tipológica y genealógica estudiada por Deleuze en Nietzsche: "detrás de la oposición entre clásico y romántico ¿no se ocultará la oposición entre lo activo y lo reactivo?". Nietzsche concluye: "debe comprenderse que a todo gusto clásico corresponde una cantidad de frialdad, de lucidez, de dureza; sobre todo la lógica, la felicidad en las cosas intelectuales, las "tres unidades", la concentración, el odio contra el sentimiento, la sensibilidad, el sprit, el odio contra lo que es breve, agudo, ligero, bueno; no se debe jugar con las fórmulas artísticas: "se debe forjar la vida de modo que se deba formular después".

La óptica romántica, hija de la interpretación teológica moral de la vida que se halla en la base de toda gnoseología y de toda estética como tal, se relaciona con la conciencia de culpa y falta y temor místico, hallada en el origen de la frase más antigua dicha en los umbrales del clareo de la civilización occidental:Anaximandro en la traducción de Diels-Kransz

"Desde donde las cosas tienen su origen, hacia allá tienen que perecer, según la necesidad, pues tienen que pagar pena y ser juzgados por su injusticia, de acuerdo con el orden del tiempo".

Este sentimiento de expatriación, de apatridad de lo uno, conforma en efecto la pasión estética del artista romántico, sojuzgado por imperativos de culpa; por la morbosa fascinación de lo monstruoso, del caos, de la beance.

Dentro de esta tradición se ubican inequívocamente los desbordes del irracionalismo moderno; surrealismo, existencialismo, dadaismo, vitalismo, futurismo, abogan por una vuelta a los orígenes. Así se trazan los caminos para una vida a punto de extinguirse, por obra de la monstruosa camisa de nexo de la razón, de la ciencia, de la tecnocracia y el materialismo, a que nos ha conducido la razón desbocada; máquina tortuosa y diabólica de una realidad autodestructiva.

Dentro de éste esquema de corrosión de cánones, en la que el artista, creador omnipotente de una realidad a la que forma imprimiendo el sello de un mundo jerárquicamente organizado en sus contornos ónticos, se desarrolla la historia de la novela. En esta categoría literaria el arte había encarnado un conato supremo; la fuerza del artista operada en su capacidad de recrear el mundo desde el sujeto (subjetum), exorcizando los simulacros a través de máscaras llamadas caracteres. Hasta aquí los abismos humanos habían sido doblegados por la voluntad de forma de logos.

Y ahí comienza nuestra historia humanizado el mundo mediante la puesta en practica del logos, dominados los fantasmas según figuras alegóricas en los cuales el artista sublima sus tinieblas, este existe allende las mismas, como Dios supremamente libre respecto a sus criaturas. Es entonces cuando estos poderes adquieren autonomía primitivamente hundidos en las tinieblas, domados por el hombre en el proceso de humanización de la naturaleza, se vuelven contra él.

Esta rebelión de lo humano autónomo contra el hombre forma parte de la ultima zaga trágica de la historia. Había que dar cabida nuevamente a los monstruos, vueltos contra el artífice de una civilización que expulso los poderes de la vida: según las ortopedias de una lógica inhumana. He aquí el instante en que los caracteres reclaman su paternidad respecto al creador.

Las máquinas célibes, el cuerpo sin órganos, respecto al Urstaat de las sobrecodificaciones que descubriera Deleuze en "Anti Edipo-Esquizofrenia y Capitalismo". Es el momento de una rebelión sin precedentes donde el artista debe reconocer sus personajes como momentos de un estadio elevado de la voluntad de poder, en la cual se subliman los desdoblamientos del alma (enchufes, cortes, flujos y cortes de flujos), según la humanización de la naturaleza a la cual pertenece el hombre como entidad teleológica.

Hay filósofos que teorizan antes de la creación del mundo, como dioses.

Otros en el momento de la creación, dice Girardot enfrentando Hegel a Nietzsche: la filosofía de la plenitud del circulo, a la del drama del movimiento. Cabría agregar aquellos que filosofan sobre el filo de la destrucción de lo creado, en el instante supremo y totalizador del Apocalipsis.

Estos, de la misma manera que los segundos, filosofan desde adentro de la vorágine o el vértigo de la aventura de lo real - como lo posible - y acaso mas que aquellos, entran en dependencia con el destino de los demás entes, sujetos a la suerte tanto del mundo real especulativo, como al de la ficción de lo imaginado.

Bohëme hacia depende la suerte de Dios del destino del hombre y su posibilidad de salvación. Si el Creador quiere salvarse debe pues salvar al mundo por ÉI creado, postulado en el que coincide Nicolai Berdiaiev, en su acerba crítica del Dante.

En esta suerte de harakiri del acto libre creador se advierten las huellas de la conciencia protestante de pecado, aguzada por Kierkegaard y tipificada por Trakl. Bohëme dice explicando la dialéctica en la que el mundo del amor nace por mediación del odio; la luz por mediación de las tinieblas:

"Si ha de haber luz debe haber también fuego"; la luz encierra en si misma el fuego, es decir, su naturaleza, y habita en el fuego".

Y Unamuno, influido por la mística protestante presagiando el drama de Abaddón dice:

"Mira señor, mira que mi alma no ha de ser libre, mientras quede algo esclavo en el mundo que hiciste" y termina "el alma en que tu vives..." "serás en ella esclavo".

¿QUE ES ABADDON?

Abaddón es un inmenso confesionario en medio del Apocalipsis donde se reproduce la confesión mas larga y dolorosa de que tenga memoria la creación contemporánea: el acta de testimonio de una impotencia fecunda en sus catastróficos resultados.

El creador mediatizado por sus personajes ingresa al vórtice de la ficción, la cual se abre como una tercera dimensión de lo real donde se potencializa la sensación de abismo sobre la cual se edifica lo existente. De ahí la solidaridad ontológica del creador que ingresa al plano de una ficción, en paralelismo de parigualdad metafísica, mientras los personajes ejemplifican desdoblamientos sucesivos de personalidad, o caracteres múltiples que en realidad son uno; siendo las demás negatividades tercas extraídas de la realidad cotidiana, "desajustadas" por la sátira.

No hay ya "ser" o soberana presencia detrás de la ficción; los personajes - pulpos de una hidra gigante, existen solo independientemente en diagrama de mediaciones dialécticas, como crecimientos y tentáculos de una misma obsesión devoradora.

Solo Unamuno antes jugándole una pasada a Pirandello había planteado tragicómicamente el problema de paternidad del personaje sobre el autor.

Así en "Como se hace una novela", se aprestaba a morir a manos de su personaje cuando este acábese de leer su novela. Pero si Unamuno era espejo de su yo llamado U. Jugo de la Raza, Sábato hace explotar su yo, y lo condena a la servidumbre de las mediaciones de sus personajes, como multiplicaciones del yo, o carnaval viviente de obsesiones en un proyecto esquizofrénico de destrucción del mundo. Así lo cotidiano adquiere la dimensión monstruosa de signo providencial, oculto bajo el ropaje del engaño.

Abaddón es una obra limite escrita sobre un muro que separa la realidad de la ficción. Si "El túnel" era el poema del agnosticismo del yo como laberinto y "El informe sobre ciegos" una metáfora alucinante, Abaddón, ronda la dimensión de la parábola religiosa, destroza la ficción como capacidad simbólica de hipostasiar un mundo o describirlo fenomenológicamente, y condena a su creador al exilio de una realidad pasible de ser descrita o elaborada programaticamente, dejándolo en libertad de llegar a la obra clásica creadora de un mundo, ordenadora de la luz de los arquetipos y jerarquizadora de esencias, según la nueva hermenéutica del sentido.

Profecía y confesión dolorosa. Novela nocturna conforme a la dicotomía filosófica en la que funda Sábato su estética caos-razón; medio día-hora del lobo. EI arte debe dar testimonio de las tinieblas que la realidad esconde en un abrazo de evidencia desgarradora entre el creador y el mundo en el cual se halla este comprometido y arraigado.

Desde este punto de vista, geometría y ciencia son solo cobijos metafísicos en los que el hombre se resguarda del tiempo, mientras el arte testimonia tiempo, hambre de inmortalidad, conato de eternizar lo momentáneo, pues... "¿quien sino un hombre que tiene los intestinos llenos de mierda puede inventar el mito de la caverna?".

Aquí la vieja dicotomía termina de aguzar sus limites. Ni la razón, ni la irracionalidad, ni ambas unidas, pueden dar testimonio de los limites metafísicos del hombre. Tanto los seguidores de Nietzsche; Deleuze, Foucault, Blanchot, Derridá, Trías y Heidegger, por distintos caminos lo han verificado.

Y es que el irracionalismo con el cual se intenta rescatar los mensajes primitivos de la vida, es solo consecuencia de los abusos de una razón que oculta en sí el origen de negaciones, que en vez de sobrepasarla, la hace dependiente de si misma.

Sensación de derrumbe trakleano y sensación de soledad física cristiana a diferencia de Nietzsche, que en el despedazamiento de Dionisos veía la posibilidad de la vida, la pluralidad multiforme y la posibilidad de la mascara.

No hay acuerdos con la esperanza; tal vez por ello no se mienta la teoría tomista del cuerpo contraria a la visión trágica y amarga de la vida, constante en Sábato, paliada solo a veces por una apelación a lo heroico (la saga trágica del Che) - hoy convertida en satira de mercado- aparentemente a un sentido noble de humanidad- que oculta la dispora internacional y la desapariciòn de los Estados Naciones, convertidas en colonias desde donde se ejerce el trafico de lo màs horrendo que a contemplado la humanidad en su historia.

¿No es este sentimiento de derrumbe el que asedia a Bruno Bassan, un Sábato ficticio, pero con todas las características de este, frente a la muerte de su padre? Bruno Bassan devorado por la obsesión de la inutilidad, pero nostálgico sobreviviente de esta expedición hacia la locura. Si Sábato creador termina destruyéndose metafóricamente, "Bruno se salva para testimoniar su paso a través del mundo de los hombres". Aunque hoy Bruno es ya solo, una salva de ucronìas que caen hacia el abismo.

No es casual que Sábato cite en varias oportunidades a Pavese. Este escribió sobre el horror de envejecer, sobre la caducidad de la vida y el castigo inmerecido de la muerte. Sábato ha definido Abaddón como una novela nocturna. Y es que durante la noche los seres arriban a develar sus ocultas potencialidades. La luz es aquí ocultamiento.

También Bergman hizo hincapié en la hora del lobo. En cambio Hitchcock demostró en "Vértigo" las posibilidades extremas de la luz como modo de operar el rescate de lo cotidiano y su dimensión de espanto. Sábato define a la novela como una ontofanía. La revelación de un todo donde luz y sombra en las visiones del artista, llegan a adquirir el valor de documentos intransferibles cobrando la dimensión de categorías lógicas.

Sin embargo, es menester advertir que toda obra de arte, si bien funda la historia como temporalidad y destino del ser, se halla minada por una concepción del mundo y de la vida, estructurada históricamente en forma de metafísica y coronada en forma de humanitas.

Es entonces una ontofanía relativizada por la historia, aun mas cuando se corre el riesgo de abusar de la luz o las sombras, como reveladores fotográficos. Sin embargo ninguna otra teoría estética se acerca a definir mas y mejor el arte. "Un Dios no escribe novelas", dice Bruno. Sábato recuerda a Hölderlin: "Somos dioses cuando soñamos y mendigos cuando estamos despiertos".

Cuan lejos del ramplón realismo de los escritores que buscan formar un arte nacional conforme a herencias históricas y geográficas pero que lejos también de los anticuarios formalistas o los lógicos platónicos del objetivismo moderno. Ontofanía donde luz y sombra develan la duplicidad de lo real, lo uno que es lo otro, lo real y su mascara infinita, no ya como aventura de la escritura sino como destino del mundo.

La realidad habla por boca de Abaddón. Es cuando Sábato afirma: "Una combinación de Kant con Jerónimo Bosch, de Picasso con Einstein, de Rilke con Gengis Kan. Mientras no seamos capaces de una expresión tan integradora defendamos por lo menos el derecho de hacer novelas monstruosas".Abaddón lo es: dominada por un pluralismo gnoseológico, abre el abismo de lo real como infinitas formas de aprensión, de relación de estas aprensiones y diversas relaciones entre novela y novelas; entre personajes-autores y autores-personajes.

Acá la negativa de Sábato a nivolizar frívolamente, se me antoja la negativa de Artaud a conceptualizar sus estados perceptivos hasta tanto no se restaure la vida en plenitud.

Abaddón es una suma. Una hidra vuelta contra si misma donde el creador es vejado y cuestionado, satirizado y perdonado por sus tentáculos personajes, y por fin destinado a sucumbir imposibilitado de comunicarse aun con aquel sí mismo real que lo precede:

"soy yo - lo explico -. Pero permaneció inmutable con la cabeza en las manos. Casi grotescamente se rectifico. Soy vos. Pero tampoco se produjo ningún indicio de que el otro lo viera o lo oyese".

Enfrentado a la paternidad de sus demonios el creador sucumbe a ellos. Esta novela esta dedicada a los puros: así Sábato mantiene sus personajes en la lucidez desesperada que Camus pedía para no manchar la rebelión. Poblada por seres reales que adquieren a veces ribetes de cínica irrealidad, Abaddón es la radiografía de la ficción como el ser de lo real, cuando el mundo esperaba lo que hoy, es solo nostalgia.

A mitad de camino entre el monólogo del ensayo y el mono-diálogo de la novela, Abaddón es la novela de la novela o sea una meta-novela: la novela del limite de la novela. A través de mascaras bufonescas Sábato logra una visión apocalíptica sin precedentes del desorden institucionalizado por la civilización contemporánea.

A veces Abaddón se resiente de encabalgamientos entre la especulación teorética y el estado de videncia en estrecho abrazo con la realidad que Sábato pide para conformar su ontofanía.

Es que Abaddón renuncia a objetivizar almas. Las suyas permanecen como "él" con respecto a ellas, en estado de dependencia de espejos enfrentados que proyectan la sensación del infinito y del vértigo. Por eso Abaddón carece del valor documental del Karamazov dostoievskiano. En éste los personajes filosofan desde si. En Sábato repiten a Sábato y a él se quejan de un estado de deyección en un mundo que no habían pedido.

Y es que Abaddón es una obra limite; un desquite de Sábato contra una realidad insoportable que hincha hasta lo monstruoso. Abaddón constituye el tumulto de que habla Sábato hecho novela. Meta-ficción montada sobre un dualismo ya superado que corona el esfuerzo de la especulación filosófica occidental de miles de años.

La obra de Sábato es por un lado el canto de cisne de una cultura critica-filosófica, y por el otro la posibilidad de un nuevo tipo de gnosis de discurso novelístico, a través de un nuevo tipo de lectura de la realidad: he aquí rescatado el discurso fragmentario, los flujos descodificados que atraviesan la realidad multiplicándola hasta el infinito.

Abaddón es la ejecución del orden finisecular de todos los entes, porque significa el derrumbe de una hermenéutica y de una metafísica, como maneras de concebir el tiempo de las cosas, consagradas como civilización occidental, que representa solo el"horror vacuì" del desierto que crece.

Sábato,despreciador del mundo osificado del literato profesional, abogador de un sano BARBARISMO UNAMUNIANO, es un humanista que oscila entre la esperanza desesperanzada y la tentación de la traición del suicidio que diría Marcel. Hasta aquí se ha exilado de la luz exiliándonos con el a un turbio nihilismo postromántico cuya sentencia es la de una meta-demonologia.

A partir de Abaddón quedan abiertas las puertas para una teofanía del milagro de la luz positiva, en la afirmación creadora del ditirambo de la obra clásica.

*El articulo fué publicado originariamente en el Suplemento de Clarin Cultura y Nación y en 1976 en Cuadernos Hispanoámericanos de Madrid por Felix Grande: Oscar Portela

P.-S.

El texto es propuesto por la absoluta actualidad de los temas recurrentes y premonitorios en Sábato: violencia y oscuridad, despotismo tecnocrático, y sobre todo su siempre valiente y ética actitud de reunir en una sola cabeza, el maniqueísmo moral que sostiene aún la teoría de los "dos demonios": Oscar Portela

Ver en línea : www.corrientesaldía.com.ar

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Oscar Portela amigo y admirador de Sábato Una carta de Sabáto a Oscar Portela

Este artículo tiene © del autor.

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